BiographyBiographie

Artist's OriginOrigines de l'artiste

Siegfried grew up in Moscow until 1917. His father, a lawyer, came from Lithuania and his mother from Mongolia. Both are radical with close ties to the Revolutionary Socialist Party and committed to the interests of the workers. During revolutionary times, life in Moscow is difficult, the father sends the family to the town of Doubrovka. Early rural life contact with the earth, the river and horses will leave a strong impression on Jonas. Siegfried Jonas grandit à Moscou entouré de ses frères et sœurs jusqu’en 1917. Son père, avocat, vient de Lituanie et sa mère des steppes mongoles. Militants tous deux, ils sont proches du parti des Socialistes Révolutionnaires (S.R.) et s’engagent auprès des ouvriers. Dans les années révolutionnaires, alors que Moscou manque de tout, son père choisit d’envoyer la famille dans le village de Doubrovka. Ce contact avec la vie paysanne, la terre, la rivière et les chevaux marqueront Siegfried pour le reste de sa vie.

Excerpt from Extrait de Gindertael, 1969 [1]

Escaping the great famine in Russia in 1921-1922, after a long arduous journey, the family is able to reach relatives in the Geneva area, where they settle on a farm.

Once installed in Switzerland, his father launches a printing house, where Jonas and his younger brother are introduced to printing. Quickly Jonas becomes interested in the arts. Après plusieurs jours à la gare à attendre un train, ils embarquent sur la plate-forme d’un train militaire jusqu’à Kovno en Lituanie où ils seront accueillis par un parent.

Face à la famine qui sévit en Russie dans les années 1921-1922, ils entament un long périple. Leur exil prend fin en Suisse où un des membres de la famille avait déjà émigré et acheté une ferme à Richelien près de Versoix.

Une fois installé en Suisse, son père monte une petite imprimerie. Après l’école, Siegfried et son jeune frère aident leur père dans son travail. Mais très rapidement, le jeune homme souhaite s’orienter vers des études d’art.

par Irène Jonas

From figurative to abstract expressionPrémices: du figuratif à l'abstrait

Jonas about his definitive passage to abstract expression (in french): Ainsi Jonas explique-t-il son passage définitif à l’abstrait:

L’œuvre d’art, dont on oublie bien souvent la puissance qu’elle dégage n’est pas seulement un agencement savant ou intuitif de formes régies par un ensemble de lois esthétiques ou plastiques; elle est aussi, et surtout, l’accomplissement d’une totalité humaine, une force transcendante, l’expression d’une idéologie collective. Elle envoûte, elle domine celui qui s’identifie à elle, à plus forte raison si ce dernier ne peut lui opposer une autre idéologie qui la dépasserait.

C’est ainsi que nombre d’artistes, au lieu de dégager des arts primitifs magiques les valeurs plastiques découvertes par leurs prédécesseurs et de les actualiser en les développant dans leurs œuvres à la lumière des pensées de leur époque, (encore fallait–il faire un choix dans ce dernier domaine) se sont identifiés – il est vrai, en toute inconscience – à la démarche magique elle–même avec tout ce que cela comporte. Ils l’ont intériorisée afin de percevoir une réalité qui était de toute évidence tout autre que celle des sociétés primitives qui l’avaient sécrétée. De là, cette fausse conscience de caractère anachronique qui a eu pour conséquence de les séparer de la réalité historique de leur propre époque. L’art abstrait apparaît à ce moment comme une prise de conscience d’une rupture historique se proposant de remettre en question les fonctions des arts plastiques et leurs démarches, les situant dans le contexte de la perspective d’une culture européenne, rationnelle, scientifique, en son devenir universel.

Le mouvement de l’art abstrait fut irrésistible vers les années cinquante et avait entraîné à sa suite une forte majorité d’artistes.

Ainsi un jour, après avoir pendant de longues années introspecté la sculpture du néolithique jusqu’à nos jours, j’ai eu le sentiment que parmi toutes les voies ouvertes à ce moment dans la sculpture à Paris, une d’entre elles répondrait à mes inquiétudes et à mes besoins. Je me suis donc mis à considérer d’une façon analytique toutes les manifestations de la sculpture non–figurative, qui à ce moment s’était déjà beaucoup différenciée, en plusieurs tendances, et au cours des annnées 48 – 49, je souscrivais au mouvement général, aveuglément et sans réserve.

Le mode de création non–figuratif se justifiait à mes yeux comme étant le produit d’une très grande transformation économique, sociale et intellectuelle à l’échelle mondiale, qui bouleversait fondamentalement toutes nos valeurs et notre vision du monde. Bref, j’ai décidé de me servir d’une façon consciente de ce mode de création pour l’élaboration de la sculpture.

En supprimant la représentation de la figure humaine, du modèle animal ou végétal, comme support de l’expression (je définis l’expression comme la manifestation d’un rapport qui existe entre le monde extérieur et ma perception sensible de celui–ci), j’ai vu la possibilité d’exprimer ce rapport par une organisation de volumes dans l’espace; cette organisation étant déterminée par le contenu. Les relations des volumes entre eux et de ceux–ci avec l’ensemble déterminent partiellement leur morphologie, à l’accomplissement de laquelle participe mon expérience vécue, avec toute la somme de l’inconscient et de ses résonances.

Excerpt from Extrait de Gindertael, 1969 [1]

In the fifties, Jonas work begins to have an architectural expression. He realizes decorative motives made of metallic cutted pieces, soldered together.

The 1950 à 1956 period is rich and of abundant production. Dans les années ’50, l'œuvre de Jonas reflète des préoccupations d’approche architecturale. Jonas travaille alors à la réalisation de reliefs muraux à base de plaques de métal découpées et assemblées par soudure.

La période de 1950 à 1956 est particulièrement fructueuse et heureuse, voit la naissance d’une abondante production.

Organic germinationsGerminations organiques

Jonas about organic germinations (in french): Voici ce que Jonas dit de ses germinations organiques:

Les sculptures où les arêtes faisaient fonction de structures contrastant avec les volumes d’origine organique fortement géométrisés et tendus, étaient soumises à une attitude, celle de l’Abstrait linéaire ne voulant rien accepter de la nature. Mais une conception plus près du processus biologique s’insinuait en moi, se faisait jour et s’étendait à l’interprétation des formes de l’espace et du mouvement.

A cette période de crise sur le plan personnel, correspondait une crise générale de la peinture et de la sculpture qui avait amené une scission dans l’art abstrait avec l’apparition ou l’extension de tendances antigéométriques: tachisme, peinture informelle et gestuelle, expressionnisme figuratif dont les initiateurs étaient à ma connaissance en ce moment (Asger) Jorn pour la peinture et Germaine Richier pour la sculpture.

L’application à la sculpture de la démarche gestuelle ne m’intéressait pas, l’expressionnisme figuratif non plus.

Si je passe en revue tout ce que j’ai fait, et cherche à dégager de cette courte expérience les véritables motivations et aspirations de ma propre sculpture, je constate qu’il m’a fallu remettre en question pas mal de choses. Une année s’est passée en doutes qui paralysaient mon activité. C’est à la fin de l’année 1956 que je fais « Paludes » et « Tumulte ».

Après quelques études, les formes géométriques et les plans coupés sont petit à petit éliminés de mes sculptures. Je m’adresse de plus en plus à des formes organiques qui me paraissent plus souples, plus extensibles et plus propres à exprimer une réalité aussi complexe que celle de la vie. Aujourd’hui, au fur et à mesure de mes travaux, je cherche à contrôler, à corriger et développer cette démarche.

Excerpt from Extrait de Gindertael, 1969 [1]

Architectural ArtworksOeuvres architecturales

In 1964, Jonas realizes his « grande Sirène du Léman »: En 1964, Jonas réalise sa « grande Sirène du Léman »:

… Regardons-la avec attention et nous ne manquerons pas d’être frappés par la continuité de sa forme qu’une courbe enveloppe sans interruption, une courbe dont l’œil et la main peuvent suivre aisément les subtiles inflexions et qui dessine d’un seul trait les pleins et les vides d’une entité plastique maîtresse du paysage sous tous ses angles. On ne doute pas que cette sculpture a été conçue pour son environnement, s’ouvrant à la nature et se refermant sur elle. Dans sa beauté nue, cette abstraction ne semble-t-elle pas issue des eaux comme une vénus anadyomène de bronze écumant. La fluidité de sa ligne enveloppante justifie pleinement l’allusion son titre à la « Sirène du Léman »…

Excerpt from Extrait de Gindertael, 1969 [1]

LegacyHéritage: pour une œuvre d'art sociale

Jonas’s œuvre consists of about a hundred artworks to be found in private collections in France, Switzerland, Sweden, Chile, …, in galleries and museums.

His architectural work is spread throughout Switzerland and France; and can be admired in many gardens, building facades and foyers.

He belongs to the generation of artists who enter into modernity through Cubism, before embracing abstraction after World War II. His solid classical background, acquired in Geneva and Paris at the turn of the 1920’s and 1930’s, enables him to immediately attend the best and be admitted to the salons.

He admired Lipchitz, Laurens and Picasso, “the idols of his youth” encountered in his Parisian years. Later, some critics compared his expressive language to those of Duchamp-Villon, Jean Arp or his contemporary Emile Gilioli.

Jonas shares with these artists a search for complexity and purity of form. He develops both a language resulting from “collage”, allowing him to intervene on vast architectural surfaces, and an expression spatially unrestricted. From modeling in the ground and sheet metal cuttings of the fifties, with their organic forms, he almost naturally moves in the next decade to the simplicity of the stripped line, with metal tubing parts.

But abstraction is above all an ideological choice. He wants an art that reflects the society in which he lives, an art adapted to the “very great economic, social and intellectual transformation” of the post-war period. When he feels, from the end of the 1950s, that abstraction enters into a “dead end”, he reintroduces into his work fundamental themes, as stripped of the superfluous by their passage in abstraction. The figures of the woman, of the mother, so important in her youth, come back to haunt his artistic work from the middle of the 60’s. It is always this desire of an “acting, social artwork”, “place of exchange and communion among men”, which guides his many achievements related to the habitat in the following decades. Jonas can approach in these years, in Geneva, his dream of a sculpture no longer object of luxury, but expression of a society at a given moment. Jonas laisse une centaine d’œuvres.

Il est de la génération d’artistes qui entrera dans la modernité par le cubisme, avant d’embrasser l’abstraction à l’issue de la deuxième guerre mondiale. Sa solide formation classique, acquise à Genève et à Paris à la charnière des années 1920 et 1930, lui permet aussitôt de fréquenter les meilleurs et d’être admis dans les salons. Il admirait Lipchitz, Laurens et Picasso, “les idoles de sa jeunesse” rencontrés dans ses années parisiennes. Plus tard, certains critiques ont rapproché son langage plastique de ceux de Duchamp-Villon, Jean Arp ou de son contemporain Emile Gilioli. Jonas partage avec ces artistes une recherche de complexité et de pureté des formes. Il développe à la fois un langage issu du “collage”, lui permettant d’intervenir sur de vastes surfaces architecturales, et une expression plus libre spatialement. Du modelage en pleine terre et des découpages en tôle des années ’50, avec leurs formes organiques, il passe dans la décennie suivante presque naturellement au dépouillement de la ligne, avec des pièces en tubulures métalliques.

Mais l’abstraction est avant tout un choix idéologique. Il veut un art qui reflète la société dans laquelle il vit, un art adapté à la “très grande transformation économique, sociale et intellectuelle” de l’après-guerre. Quand il sent, dès la fin des années '50, que l’abstraction entre dans une “impasse”, il réintroduit dans son œuvre des thèmes fondamentaux, comme dépouillés du superflu par leur passage dans l’abstraction. Les figures de la femme, de la mère, si importantes dans sa jeunesse, reviennent hanter ses pièces dès le milieu des années '60. C’est toujours cette volonté d’une “oeuvre d’art sociale, agissante”, “lieu d’échange et de communion entre les hommes” qui guide les nombreuses réalisations étroitement liées à l’habitat dans les décennies suivantes. Jonas peut approcher dans ces années, à Genève, son rêve d’une sculpture non plus objet de luxe, mais expression d’une société à un moment donné.